L’opera che andremo a scoprire e ad analizzare è una pietra miliare della scultura moderna italiana ed internazionale, la quale ha avuto un processo grafico e strutturale di sviluppo e che ha vissuto  molte e diverse vite declinate in svariati ambiti. La prima versione dell’opera nacque nel 1964 denominata “Uomo di Leonardo”, una scultura pressoché bidimensionale, ma che tende ad avere uno spessore ampio, ma non ancora sviluppato a pieno su tre dimensioni. Qui il parallelismo con l’uomo vitruviano leonardiano è evidente e seguito meticolosamente da Ceroli, poiché ne rispetta le misure e le simmetrie, il corpo dell’uomo è perfettamente inscritto sia in un cerchio che in un quadrato, l’uomo è in un equilibrio armonico proprio come da Vinci aveva disegnato e progettato il suo. La particolarità si trova nella personificazione che Mario Ceroli dona alla sua opera, non un qualsiasi uomo posto al centro, come aveva fatto Leonardo, ma bensì un autoritratto dell’artista stesso (Mario Ceroli) adesso è posto da baricentro delle proporzioni vitruviane. Nel Settembre del 1967 nacque la seconda versione in occasione della mostra “Trigon” a Gratz, in Austria, una sorta di Biennale alla quale parteciparono tre nazioni, l’Italia, l’Austria e la Jugoslavia. Il tema di quell’edizione fu l’ambiente, il maestro Ceroli ebbe quindi l’idea di sviluppare la sua idea di uomo vitruviano e di attuarla in tre dimensioni, inscrivendo l’uomo in una sfera e in un quadrato, “dando vita” all’uomo dei canoni rinascimentali perfetti. Successivamente questa sua importante idea venne a contatto con il grande pubblico grazie alle sue installazioni scenografiche al Teatro Stabile di Torino durante la stagione 1967/68, dove venne messo in scena il “Riccardo III” di Shakespeare, interpretato dal celebre Vittorio Gassman. Qui la scultura di Ceroli venne esibita sul palco come scenografia, insieme ad altre opere, ma mancante della scultura umanoide fisica all’interno delle figure geometriche, poiché spettava all’attore sul palco interpretare l’uomo vitruviano inserito nell’installazione. Nel 1984 il maestro Mario Ceroli ebbe il grande onore di dare inizio ad una tradizione che perdura ancora oggi durante le Olimpiadi e che segue gli atleti italiani e celebra la genialità e l’arte della nostra nazione nel mondo, ovvero venne scelto e selezionato come simbolo della nascita di Casa Italia dal CONI. Casa Italia infatti venne creata proprio nel 1984 per le Olimpiadi che si tennero in America a Los Angeles. La scultura del maestro venne portata in America per tutta la durata dei giochi olimpici e successivamente riportata in territorio nazionale. L’opera divenne un simbolo per l’Italia durante quel frangente storico poiché venne posta e fatta veicolare su monete commemorative dell’evento e su inviti ufficiali dei giochi.               L’opera avendo acquisito negli anni e nelle sue varie esibizioni pubbliche una sua identità ed una sua simbologia, attirò notevolmente l’attenzione per questa sua capacità di essere un ponte di congiunzione tra il periodo del Rinascimento con il nostro massimo interprete e genio che fu la figura di Leonardo Da Vinci e la nostra storia contemporanea più recente. Nel 1987 il maestro Ceroli decise di donare per far vivere e far dialogare il mito di Leonardo una sua versione dell’opera fatta di legno e bronzo che si erge in piazza Guido Masi, dietro al Castello dei Conti Guidi nella città di Vinci, paese natale di Leonardo; da allora l’opera risiede come monumento cardine nello splendido paesaggio delle campagne toscane e accoglie ogni anno migliaia di turisti da tutto il mondo che vengono a celebrare la figura del dotto italiano. Avendo acquisito questa rilevanza storico culturale e comprendendone la continua attualità e forza dell’opera, un altro esemplare della scultura venne in seguito acquistato da Alitalia e posizionato all’interno dell’aeroporto internazionale di Roma – Fiumicino Leonardo da Vinci; negli anni l’opera è diventata un vero e proprio simbolo dell’aeroporto e dei viaggiatori. Venne ristrutturata con un’aggiunta di una base in vetro nel 2017 con un richiamo ad una sonda spaziale al suo interno, come a voler simboleggiare la volontà di concentrarsi sull’idea del viaggio e della possibilità futura.   Sempre nel 1987 venne creato un piccolo multiplo in bronzo, si tratta dell’opera che è possibile ammirare presso la nostra Galleria d’arte a Torino, la scultura è firmata e numerata in 100 esemplari da Mario Ceroli. La destinazione di questa opera però non era per il commercio nel settore dell’arte di compravendita tra Gallerie, mercanti e collezionisti, ma venne realizzata appositamente per il Ministro dei Trasporti della Repubblica Italiana, come si può notare dal logo impresso nel bronzo dentro la base dell’opera. Ovviamente questa particolare destinazione ha reso ulteriormente rara la scultura e ha donato prestigio all’opera del maestro Ceroli. Per questo motivo riteniamo un grande onore e piacere poter ospitare questa creazione nella nostra Galleria d’arte. Squilibrio ha trovato collocazione in un’altra monumentale esposizione pubblica presso il Centro Direzionale a Napoli nel 1990. La scultura venne posizionata al centro di una stupenda costruzione immobiliare e diede l’avvio ad un’importante riqualifica sul territorio. L’opera è stata anche esposta nel 2025 nella più importante fiera d’arte italiana ArteFiera a Bologna con collezionisti nazionali ed internazionali che hanno potuto ammirarla. Squilibrio sarà anche presente al centro del percorso espositivo dedicato a Mario Ceroli che avverrà con una sua mostra personale a Marzo 2026 a Firenze. Dulcis in fundo Squilibrio è stata listata nel Catalogo Generale dei Beni Culturali Italiani, un riconoscimento che proietta la scultura nel Gotha delle opere d’arte italiane.   Apporto critico all’opera scultorea “Squilibrio” dell’artista Mario Ceroli del 1987 L’uomo vitruviano di Leonardo da Vinci non rappresenta solo un vertice della tecnica artistica, ma anche l’estrinsecazione visiva di un intelletto superiore; un’effigie immortale, incisa indelebilmente nel patrimonio mnemonico dell’umanità.  In quest’opera, l’essere umano è iscritto contemporaneamente nel perimetro del cerchio, emblema della perfezione celeste e del Cosmo, e nei limiti del quadrato, che corrisponderebbero alla proiezione della dimensione tangibile nonché terrestre. Colui che è in grado di abitare questa duplice geometria è considerato l’uomo mediatore tra il disegnante del creato e il disegnato. È l’uomo capace di comprendere le due

  La semplicità estetica di quest’opera del 1969 va a premiare la precocità a livello temporale dell’idea concettuale della cancellatura di Isgrò. L’anno è fondamentale poiché il primo segno della “cancellatura” il maestro siculo lo eseguì nel 1964, di conseguenza la nostra opera dista solamente 5 anni da una grande rivoluzione artistica grafica e artistica concettuale. Il paragone corretto sarebbe quello di vedere, e avere, uno dei primi “Concetti Spaziali” di Fontana o una delle prime “Combustioni” di Burri. Compresa l’importanza cronologica, dobbiamo anche comprendere l’importanza e l’attenzione che il mercato dell’arte dona ai vari periodi dei cicli pittorici degli artisti. La critica e di conseguenza il mercato premiano sempre i periodi limitrofi alle grandi scoperte, poiché si inseriscono in un determinato contesto storico culturale nel quale spesso queste grandi idee ribaltano o profetizzano determinati assiomi ritenuti come giusti e inviolabili nella società. Emilio Isgrò con la cancellatura è stato un grande precursore della notifica della svalutazione e della decadenza della parola, del linguaggio, del valore che le parole possiedono, un fenomeno che oggi giorno stiamo vivendo più che mai. Il maestro iniziò a denunciare nel 1964 ciò che ora è quotidiano, papabile, notiamo questa mancanza di valore della parola, intesa come oggetto veicolante di idee, declinabile in tutte le sue forme, dai dibattiti televisivi, nei notiziari cartacei, nella divulgazione da parte dei mass media e nella sempre minore società lettrice che stiamo andando a creare. Meno parole, meno cultura in circolazione, ma questo al di là di discorsi critici sull’arte, nel sociale cosa comporta? La capacità di ragionare, ed aggiungerei la capacità di ragionare con un pensiero critico e proprio, è dettata dalla quantità e qualità dei vocaboli che un individuo possiede; non possiamo pensare oltre alle parole che conosciamo, come non si può costruire una casa senza tutto il materiale occorrente, più viene a mancare il materiale meno la casa sarà completa, stabile, attuabile. Limitando le parole si limitano anche i concetti che uno può creare e la capacità di esprimerli o di esprimersi. Compreso l’assioma di meno parole uguale meno pensieri, il lavoro di Isgrò assume un valore altissimo a livello culturale ed artistico. Celare le parole dietro alla cancellatura è un modo del maestro per far nascere la curiosità al fruitore dell’opera, un modo per consigliarci di andare a esplorare sotto alla parola, ad immaginare cosa ci poteva essere in rapporto a ciò che viene lasciato “libero” di essere letto. Un processo concettuale, di scoperta, di indagine, di riflessione sulle parole e sulla loro disposizione, quasi come se Isgrò assumesse il ruolo pedagogico di insegnante, nonchè di intellettuale. Ma Isgrò non è solo un “docente”, è anche un creatore di nuove regole sintattiche e formali, uno sviluppatore di storie nuove, ma anche un attento satirico, il maestro è ciò che un intellettuale dovrebbe essere un “risvegliatore delle coscienze”. Emilio Isgrò quindi si pone nella storia dell’arte come un guardiano della parola e per estensione della cultura, un ruolo fondamentale che sempre più necessitiamo. Perchè dobbiamo ricordarci che l’importante è avere qualcosa da dire, l’importante è avere una parola da cancellare. Testo di Nicola Fas “Vita brevis, Ars longa” Ippocrate

Michelangelo Pistoletto Quadri specchianti Negli anni ’40 e ’50 del Novecento gli artisti mondiali iniziano a porsi dei quesiti esistenziali sul ruolo dell’artista e dell’arte, in una società che avanzava molto rapidamente a livello tecnologico e scientifico. Poiché la tecnologia, in particolare la fotografia, stava iniziando a sostituire la mano dell’artista, ci furono momenti di titubanza e di riflessione da parte dei più importanti artisti mondiali su questi temi. All’inizio della sua carriera non fu estraneo a questi quesiti esistenziali neanche Michelangelo Pistoletto, questo fenomeno esistenziale lo portò a porsi le fatidiche domande: “Chi sono io?”, “Perché esisto?”. Michelangelo trovò la sua risposta nell’autoritratto, poiché era la modalità per vedersi e per potersi conoscere. Nel suo processo creativo figurativo, ma anche creativo conoscitivo andò contro corrente rispetto ai grandi artisti moderni di quegli anni, i quali gettavano materia fisica, stratificata sulla tela, pensiamo ad esempio a Pollock, Rothko, Fautrier e De Kooning. Invece Pistoletto meditò di iniziare a lisciare la materia e provare a sottrarre anziché aggiungere. Iniziò quindi a dipingere un suo autoritratto da una tela nera, che era coperta da una vernice lucida. In quel momento vide e capì che questa tela nera luccicava e portava luce dentro ad essa, cominciò a dipingere scrutandosi nella tela stessa e non più da uno specchio, come tutti gli artisti della storia dell’arte avevano fatto prima di lui. Dipingendosi tra i riflessi di quella tela nera Pistoletto notò che la sua figura era viva sulla tela, sia nell’atto del dipingere, poiché si stava formando la sua immagine raffigurata sulla tela, sia perché vedeva il suo riflesso, il suo corpo muoversi sul fondo lucido della tela. Quel momento fu illuminante per Pistoletto, ci fu un’epifania, comprese che da quel riflesso non passava solo lui, ma poteva passare l’umanità intera, l’esistenza tutta. Michelangelo non stava più facendo un suo semplice autoritratto, era giunto a fare l’autoritratto del mondo, dando una risposta finale ai suoi quesiti esistenziali. Iniziò quindi a perfezionare questa sua scoperta, passò infatti dalla tela nera lucida agli specchi, per poi giungere definitivamente negli anni ’70 alle lamiere di acciaio lucidato, che utilizzerà per tutta la sua carriera fino ai nostri giorni. Un altro grande primato di Pistoletto fu quello di riuscire in un’impresa che nessuno nella storia dell’arte aveva mai compiuto, qui di seguito riportiamo le sue parole: “Si è sempre lavorato nello spazio di una tela o di una superficie, ma non c’è mai stato dentro ad un’opera d’arte il movimento, il passare del tempo e lo spazio, sì, si è lavorato nello spazio, ma mai il tempo si è verificato nel suo esistere,…, c’è sempre stata l’intenzione dell’arte e degli artisti di raggiungere il tempo e io l’ho raggiunto nella sua verità, il tempo stesso si manifesta all’interno del quadro verso di noi.” Con i quadri specchianti Pistoletto ha creato un unicum nella storia dell’arte, che grazie alla loro incredibile completezza teorica ed estetica pongono i quadri specchianti ad essere sempre contemporanei in qualsiasi contesto. L’impegno profuso lungo la Sua illustre carriera, composta dai “Quadri specchianti”, “la Venere degli stracci”, “la Cittadellarte” e molte altre creazioni, oltre ad annoverarlo nel Gotha degli artisti, lo hanno portato ad essere candidato al premio Nobel per la Pace 2025. In conclusione Michelangelo Pistoletto, insieme a Lucio Fontana, sono stati gli artisti che sono riusciti a rivoluzionare e cambiare maggiormente l’arte moderna in un periodo storico nel quale l’arte poteva soccombere e perdere di significato. Pistoletto e Fontana hanno dato una nuova vita all’arte e alla creatività umana, non a caso è in corso tramite la Fondazione Prada a Shanghai la mostra “Mirroring : Lucio Fontana e Michelangelo Pistoletto”. Testo di Nicola Fas    

La GRANDE DAME di Leonora Carrington (1951) La Dama della Carrington, intrinseca di un lontano retaggio mitologico e onirico, si fa da portavoce di una civiltà a noi perduta e distante non tanto cronologicamente quanto SUN PATHOS. Il surrealismo poetico, con il quale Leonora Carrington ha deciso di narrare le diverse iconografie delle divinità femminili, permette di riconoscere solo determinati simboli e lascia spazio a varie, ma circoscritte interpretazioni; d’altronde ognuno è a conoscenza esclusivamente del proprio mondo onirico. Uova, figure “lupesche” di dee animali, simboli dell’Antico Egitto, simboli celtici e della mitologia messicana, tutto ciò grazie all’artista danno vita ad una spontanea eleganza, ad una sicura regalità, inducendo in soggezione l’osservatore. Questa dea possiede le cavità oculari, ma non ha occhi, non è suo compito guardarci, non deve esplicarsi, ci rende testimoni e ci mostra, lei riflette esclusivamente ed è compito nostro guardarla, osservarla, decodificare la trascendenza del suo messaggio. L’opera surrealista è un tentativo, riuscito, della pittrice di portare la sua arte in tre dimensioni, rendendo la Grande Dame la sua scultura più importante, nonché pietra miliare nella sua produzione artistica. La dualità della vita è narrata mediante la dualità del corpo, nella parte superiore colloca un racconto di genesi, probabilmente del sole e più in generale della vita; nella restante metà anche i colori più cupi ci guidano nella mitologia celtica attraverso una volpe, che era una guida per le anime nell’oltretomba.  Nascita e morte, sempre collegate in questa opera, le troviamo anche sul dorso di questa statua, dove una figura di nascita tiene tra le mani una sorta di seme e ai suoi piedi vi è un uovo che è posto da baricentro tra vita e morte, infatti la dea sottostante, che richiama esteriormente la divinità Anubi, riprende il concetto di decadenza e mortalità, ma al medesimo tempo tiene in grembo un bambino per assicurarci che il ciclo continuerà, e per farlo continuare basterà ritornare ad ammirare il ventre della statua, in un racconto uroborico. Nonostante la Carrington ci narri attraverso vari simboli e credenze differenti della vita e della morte, essa non le giudica mai. L’opera ritornata sul mercato dopo più di trenta anni, andrà in asta da Sotheby’s a New York il 18 Novembre 2024. Testo di Nicola Fas