“Il trovatore nella stanza del mistero”
Giorgio de Chirico (Volos 1888 – Roma 1978)
Ci troviamo nel 1973, ultimo periodo dechirichiano della neometafisica (1968-1978) nel quale il
Pictor Optimus ormai esperto e realizzato richiama il suo primo periodo metafisico (1910-1918)
elaborandone i concetti ed i segni in maniera sicura e totalizzante.
Esplicativo è il titolo di questa opera ed incredibilmente primordiale per le idee e le scoperte
metafisiche di de Chirico.
Il “mistero” è stato uno snodo imprescindibile, ma sopra ad ogni cosa rivoluzionario per la pittura
del maestro, è evidente il collegamento ed il richiamo ai primi tre titoli e di conseguenza ai primi
tre dipinti metafisici del 1910, che all’epoca vennero intitolati come “enigmi”, in questa nostra
opera abbiamo una declinazione dell’enigma o per meglio dire il contenuto implicito di esso
nonché il mistero.
Poiché il mistero è il contenuto di un enigma, così questa opera è il contenuto della pittura di
Giorgio de Chirico, in quanto ne viene esplicata la quasi totalità di essa.
La scena che si mostra di primo impatto ai nostri occhi può risultare semplice, una stanza
pressoché vuota se non per un manichino e due intrecci di volute che sembrano animarsi e
indossare i panni di due figure che si ergono al fianco del nostro trovatore.
La realtà dell’immagine è questa, ma la realtà metafisica è più sfaccettata e complessa.
Considerato che questo secondo tipo di realtà racchiude in se tutto il sapere e tutti i pilastri che
de Chirico ha creato o dai quali ha saputo trarne uno spunto proviamo ad analizzarla meglio.
Ne “Il trovatore nella stanza misteriosa” vi ritroviamo quelle ombre che scivolano a terra proprie
delle incisioni di Max Klinger, che il nativo di Volos ha saputo assimilare, rievocare ed usare sin
dagli albori della sua carriera riuscendo a darne un volume e spesso a renderle protagoniste tanto
sulla tela quanto sulla carta con gli scritti dei critici d’arte.
Sicuramente anche le squadre che troviamo nei dipinti di Carl Blechen, esposti a Monaco dove da
studente de Chirico le vide per la prima volta, diventeranno parte integrante per il supporto dei
manichini dechirichiani e delle sue costruzioni teatrali, ed ancora , descritta amabilmente da
Philippe Daverio, questa “melanconia idilliaca” che pervade l’opera infiltrandosi nell’aria e nella
stesura dei colori che trascende la dimensione reale per far provare sentimenti particolari e
profondi nell’osservatore.
Questo ultimo tassello della melanconia idilliaca Giorgio de Chirico la fece propria carpendo e
ammirando le opere di Arnold Böcklin.
Böcklin non fu solo una sorgente di ispirazione dove de Chirico negli anni si recò per rifocillarvisi,
il maestro svizzero è stato un punto di partenza in primo luogo, di arrivo in secondo e di sorpasso
in terzo, l’ammirazione per Böcklin fu così alta che de Chirico lo incoronò come “il pittore più
profondo”.
Questa profondità a cui de Chirico fa riferimento non è da intendersi in un senso tradizionale del
termine, ma ad un senso filosofico e nietzschiano del termine, a voler indicare non il superamento
di qualcosa, ma piuttosto lo smascheramento, non scavalcare, ma rivelare, quasi come per
arrivare a spostare il velo di Maya.
Lo studio dei dipinti di Böcklin, durante gli anni bavaresi, andò di pari passo per de Chirico con gli
studi dei libri del filosofo Federico Nietzsche che tanto cambiò de Chirico e tanto influenzò la
nascita della pittura metafisica.
Come appare dalle lettere del mastro inviate a Fritz Gartz, suo amico di studi di Monaco,
Nietzsche è un arco di volta che sorregge l’intero edificio metafisico, colui da seguire se si vuol
capire veramente la realtà, colui che si deve comprendere per arrivare alle profondità del sapere.
Infatti in uno scambio epistolare del 26 dicembre 1910 il maestro enuncia: “Io sono l’unico uomo
che ha compreso Nietzsche – tutte le mie opere lo dimostrano” e nella medesima lettera un
giovane Giorgio de Chirico afferma: “Ho dipinto dei quadri che sono i più profondi che esistono in
assoluto”, questo fu il suo annuncio della scoperta e dell’approdo alla metafisica e i quadri
descritti in questo scambio epistolare non sono nient’altro che gli “enigmi” precedentemente
citati, per usare le parole del maestro: “Et quid amabo nisi quod aenigma est?”.
L’enigma, il mistero sono stati per Giorgio de Chirico una fucina di idee iniziale per poter giungere
successivamente al suo credo finale, infatti il completamento della sua opera avvenne quando
comprese che il mistero da solo non poteva generare la profondità da lui cercata, esso doveva
essere inserito nel giusto contesto teorico.
E giungiamo con un altro passaggio della stessa lettera a comprendere quantomeno le
caratteristiche generali di questa metafisica, enunciata da de Chirico con un’interessante
descrizione di questi dipinti: “I miei quadri sono piccoli (il più grande 50-70 cm), ma ognuno di
essi è un enigma, ognuno contiene una poesia, una atmosfera (Stimmung), una promessa, che Lei
non può trovare in altri quadri.”.
Questo secondo il maestro è il giusto contesto nel quale porre l’enigma, con questi elementi
giungiamo alla metafisica e ad un’altra sua celebre frase: “Et quid amabo nisi quod rerum
metaphysica est?”
Ed ecco che in questa nostra opera troviamo tutti questi punti elencati da de Chirico, la poesia, a
livello di lirismo composizionale, la disposizione delle volte antropomorfizzate in dialogo con il
trovatore, la Stimmung, che primo su tutti de Chirico creò e che venne descritta in seguito da
Heidegger come uno stato d’animo, un sentimento che viene detto “das Unheimliche”,
l’inquietante, il completo spaesamento successivamente cristallizzato da Freud nel 1919 come ciò
che è nascosto nel quotidiano, ovvero l’enigma del familiare, ovvero il mistero dechirichiano.
Giunge in noi la volontà di sapere quale sia il terzo punto, a cosa si riferisca questa promessa che
de Chirico vuole inserire nel suo quadro, dovremo quindi scrutare meglio l’opera in cerca di altre
risposte, in cerca di altri enigmi.
Focalizziamoci ora su un altro grande protagonista dell’opera, al di là del trovatore, la voluta o per
meglio dire le volute.
Queste volute sembrano riprendere il concetto che de Chirico volle inserire attraverso le due
fontane poste ai piedi della statua funebre di Giorgio de Chirico stesso ne “L’enigma di un
pomeriggio d’autunno”, opera del 1910 che è stata oggetto delle descrizioni precedenti degli
estratti epistolari.
Il concetto a cui faccio riferimento è ciò che Zarathustra spiegò al nano che portò sulle spalle
della montagna e che lasciò poi ad un crocevia.
Nella nostra opera vi sono queste volute sferiche che si avviluppano in una spirale che sembra
senza fine, esse stanno a rappresentare da un lato la via dell’infinità del tempo nel passato,
dall’altro la via dell’infinità del futuro.
Queste vie del tempo nel racconto di Nietzsche si incontrano nel crocevia, su cui spiega
Zarathustra, sta scritto il suo nome: l’Istante, nell’Istante in cui per la coscienza si attua il loro
incontro, si compie e si comprende l’eterno ritorno dell’uguale, l’Eternità.
In questa ottica il trovatore si trova posto nel crocevia, tra le due vie del tempo infinito che sono
rappresentate da queste volte, si trova nel luogo dell’Istante, nel punto di massima comprensione
dell’eternità ed ecco il ruolo del trovatore, lui è un testimone sub specie aeternitatis, una fonte
inesauribile di sapienza.
Il mio pensiero è fisso su questo trovatore, mi pare che di fronte a lui siano transitate infinite vite e
che le abbia ascoltate tutte, ognuna in cerca di confronto, tutte in cerca di conforto.
Come testimone non verbale non può elargire la verità, non riesce a dirla, ma può fungere da
testimone ecumenico e da tramite per la ricerca che noi dobbiamo affrontare nell’Istante, nel
nostro tempo e questa infine è la promessa dechirichiana.
“Maestro, oggi mi sembra proprio felice…
Ma lei, insomma, è felice o malinconico?”
“Sono felice e sono anche malinconico,
come vuole lei”
Giorgio de Chirico intervistato
da Franco Simongini (Rai 1977)
Testo di Nicola Fas
