“Il trovatore nella stanza del mistero” Giorgio de Chirico (Volos 1888 – Roma 1978) Ci troviamo nel 1973, ultimo periodo dechirichiano della neometafisica (1968-1978) nel quale il Pictor Optimus ormai esperto e realizzato richiama il suo primo periodo metafisico (1910-1918) elaborandone i concetti ed i segni in maniera sicura e totalizzante. Esplicativo è il titolo di questa opera ed incredibilmente primordiale per le idee e le scoperte metafisiche di de Chirico. Il “mistero” è stato uno snodo imprescindibile, ma sopra ad ogni cosa rivoluzionario per la pittura del maestro, è evidente il collegamento ed il richiamo ai primi tre titoli e di conseguenza ai primi tre dipinti metafisici del 1910, che all’epoca vennero intitolati come “enigmi”, in questa nostra opera abbiamo una declinazione dell’enigma o per meglio dire il contenuto implicito di esso nonché il mistero. Poiché il mistero è il contenuto di un enigma, così questa opera è il contenuto della pittura di Giorgio de Chirico, in quanto ne viene esplicata la quasi totalità di essa. La scena che si mostra di primo impatto ai nostri occhi può risultare semplice, una stanza pressoché vuota se non per un manichino e due intrecci di volute che sembrano animarsi e indossare i panni di due figure che si ergono al fianco del nostro trovatore. La realtà dell’immagine è questa, ma la realtà metafisica è più sfaccettata e complessa. Considerato che questo secondo tipo di realtà racchiude in se tutto il sapere e tutti i pilastri che de Chirico ha creato o dai quali ha saputo trarne uno spunto proviamo ad analizzarla meglio. Ne “Il trovatore nella stanza misteriosa” vi ritroviamo quelle ombre che scivolano a terra proprie delle incisioni di Max Klinger, che il nativo di Volos ha saputo assimilare, rievocare ed usare sin dagli albori della sua carriera riuscendo a darne un volume e spesso a renderle protagoniste tanto sulla tela quanto sulla carta con gli scritti dei critici d’arte. Sicuramente anche le squadre che troviamo nei dipinti di Carl Blechen, esposti a Monaco dove da studente de Chirico le vide per la prima volta, diventeranno parte integrante per il supporto dei manichini dechirichiani e delle sue costruzioni teatrali, ed ancora , descritta amabilmente da Philippe Daverio, questa “melanconia idilliaca” che pervade l’opera infiltrandosi nell’aria e nella stesura dei colori che trascende la dimensione reale per far provare sentimenti particolari e profondi nell’osservatore. Questo ultimo tassello della melanconia idilliaca Giorgio de Chirico la fece propria carpendo e ammirando le opere di Arnold Böcklin. Böcklin non fu solo una sorgente di ispirazione dove de Chirico negli anni si recò per rifocillarvisi, il maestro svizzero è stato un punto di partenza in primo luogo, di arrivo in secondo e di sorpasso in terzo, l’ammirazione per Böcklin fu così alta che de Chirico lo incoronò come “il pittore più profondo”. Questa profondità a cui de Chirico fa riferimento non è da intendersi in un senso tradizionale del termine, ma ad un senso filosofico e nietzschiano del termine, a voler indicare non il superamento di qualcosa, ma piuttosto lo smascheramento, non scavalcare, ma rivelare, quasi come per arrivare a spostare il velo di Maya. Lo studio dei dipinti di Böcklin, durante gli anni bavaresi, andò di pari passo per de Chirico con gli studi dei libri del filosofo Federico Nietzsche che tanto cambiò de Chirico e tanto influenzò la nascita della pittura metafisica. Come appare dalle lettere del mastro inviate a Fritz Gartz, suo amico di studi di Monaco, Nietzsche è un arco di volta che sorregge l’intero edificio metafisico, colui da seguire se si vuol capire veramente la realtà, colui che si deve comprendere per arrivare alle profondità del sapere. Infatti in uno scambio epistolare del 26 dicembre 1910 il maestro enuncia: “Io sono l’unico uomo che ha compreso Nietzsche – tutte le mie opere lo dimostrano” e nella medesima lettera un giovane Giorgio de Chirico afferma: “Ho dipinto dei quadri che sono i più profondi che esistono in assoluto”, questo fu il suo annuncio della scoperta e dell’approdo alla metafisica e i quadri descritti in questo scambio epistolare non sono nient’altro che gli “enigmi” precedentemente citati, per usare le parole del maestro: “Et quid amabo nisi quod aenigma est?”. L’enigma, il mistero sono stati per Giorgio de Chirico una fucina di idee iniziale per poter giungere successivamente al suo credo finale, infatti il completamento della sua opera avvenne quando comprese che il mistero da solo non poteva generare la profondità da lui cercata, esso doveva essere inserito nel giusto contesto teorico. E giungiamo con un altro passaggio della stessa lettera a comprendere quantomeno le caratteristiche generali di questa metafisica, enunciata da de Chirico con un’interessante descrizione di questi dipinti: “I miei quadri sono piccoli (il più grande 50-70 cm), ma ognuno di essi è un enigma, ognuno contiene una poesia, una atmosfera (Stimmung), una promessa, che Lei non può trovare in altri quadri.”. Questo secondo il maestro è il giusto contesto nel quale porre l’enigma, con questi elementi giungiamo alla metafisica e ad un’altra sua celebre frase: “Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?” Ed ecco che in questa nostra opera troviamo tutti questi punti elencati da de Chirico, la poesia, a livello di lirismo composizionale, la disposizione delle volte antropomorfizzate in dialogo con il trovatore, la Stimmung, che primo su tutti de Chirico creò e che venne descritta in seguito da Heidegger come uno stato d’animo, un sentimento che viene detto “das Unheimliche”, l’inquietante, il completo spaesamento successivamente cristallizzato da Freud nel 1919 come ciò che è nascosto nel quotidiano, ovvero l’enigma del familiare, ovvero il mistero dechirichiano. Giunge in noi la volontà di sapere quale sia il terzo punto, a cosa si riferisca questa promessa che de Chirico vuole inserire nel suo quadro, dovremo quindi scrutare meglio l’opera in cerca di altre risposte, in cerca di altri enigmi. Focalizziamoci ora su un altro grande protagonista dell’opera, al di là del trovatore, la voluta o per meglio dire le volute. Queste volute sembrano riprendere il concetto
Michelangelo Pistoletto – Quadri specchianti
Michelangelo Pistoletto Quadri specchianti Negli anni ’40 e ’50 del Novecento gli artisti mondiali iniziano a porsi dei quesiti esistenziali sul ruolo dell’artista e dell’arte, in una società che avanzava molto rapidamente a livello tecnologico e scientifico. Poiché la tecnologia, in particolare la fotografia, stava iniziando a sostituire la mano dell’artista, ci furono momenti di titubanza e di riflessione da parte dei più importanti artisti mondiali su questi temi. All’inizio della sua carriera non fu estraneo a questi quesiti esistenziali neanche Michelangelo Pistoletto, questo fenomeno esistenziale lo portò a porsi le fatidiche domande: “Chi sono io?”, “Perché esisto?”. Michelangelo trovò la sua risposta nell’autoritratto, poiché era la modalità per vedersi e per potersi conoscere. Nel suo processo creativo figurativo, ma anche creativo conoscitivo andò contro corrente rispetto ai grandi artisti moderni di quegli anni, i quali gettavano materia fisica, stratificata sulla tela, pensiamo ad esempio a Pollock, Rothko, Fautrier e De Kooning. Invece Pistoletto meditò di iniziare a lisciare la materia e provare a sottrarre anziché aggiungere. Iniziò quindi a dipingere un suo autoritratto da una tela nera, che era coperta da una vernice lucida. In quel momento vide e capì che questa tela nera luccicava e portava luce dentro ad essa, cominciò a dipingere scrutandosi nella tela stessa e non più da uno specchio, come tutti gli artisti della storia dell’arte avevano fatto prima di lui. Dipingendosi tra i riflessi di quella tela nera Pistoletto notò che la sua figura era viva sulla tela, sia nell’atto del dipingere, poiché si stava formando la sua immagine raffigurata sulla tela, sia perché vedeva il suo riflesso, il suo corpo muoversi sul fondo lucido della tela. Quel momento fu illuminante per Pistoletto, ci fu un’epifania, comprese che da quel riflesso non passava solo lui, ma poteva passare l’umanità intera, l’esistenza tutta. Michelangelo non stava più facendo un suo semplice autoritratto, era giunto a fare l’autoritratto del mondo, dando una risposta finale ai suoi quesiti esistenziali. Iniziò quindi a perfezionare questa sua scoperta, passò infatti dalla tela nera lucida agli specchi, per poi giungere definitivamente negli anni ’70 alle lamiere di acciaio lucidato, che utilizzerà per tutta la sua carriera fino ai nostri giorni. Un altro grande primato di Pistoletto fu quello di riuscire in un’impresa che nessuno nella storia dell’arte aveva mai compiuto, qui di seguito riportiamo le sue parole: “Si è sempre lavorato nello spazio di una tela o di una superficie, ma non c’è mai stato dentro ad un’opera d’arte il movimento, il passare del tempo e lo spazio, sì, si è lavorato nello spazio, ma mai il tempo si è verificato nel suo esistere,…, c’è sempre stata l’intenzione dell’arte e degli artisti di raggiungere il tempo e io l’ho raggiunto nella sua verità, il tempo stesso si manifesta all’interno del quadro verso di noi.” Con i quadri specchianti Pistoletto ha creato un unicum nella storia dell’arte, che grazie alla loro incredibile completezza teorica ed estetica pongono i quadri specchianti ad essere sempre contemporanei in qualsiasi contesto. L’impegno profuso lungo la Sua illustre carriera, composta dai “Quadri specchianti”, “la Venere degli stracci”, “la Cittadellarte” e molte altre creazioni, oltre ad annoverarlo nel Gotha degli artisti, lo hanno portato ad essere candidato al premio Nobel per la Pace 2025. In conclusione Michelangelo Pistoletto, insieme a Lucio Fontana, sono stati gli artisti che sono riusciti a rivoluzionare e cambiare maggiormente l’arte moderna in un periodo storico nel quale l’arte poteva soccombere e perdere di significato. Pistoletto e Fontana hanno dato una nuova vita all’arte e alla creatività umana, non a caso è in corso tramite la Fondazione Prada a Shanghai la mostra “Mirroring : Lucio Fontana e Michelangelo Pistoletto”. Testo di Nicola Fas
“Lei riflette ed è compito nostro decodificarla”
La GRANDE DAME di Leonora Carrington (1951) La Dama della Carrington, intrinseca di un lontano retaggio mitologico e onirico, si fa da portavoce di una civiltà a noi perduta e distante non tanto cronologicamente quanto SUN PATHOS. Il surrealismo poetico, con il quale Leonora Carrington ha deciso di narrare le diverse iconografie delle divinità femminili, permette di riconoscere solo determinati simboli e lascia spazio a varie, ma circoscritte interpretazioni; d’altronde ognuno è a conoscenza esclusivamente del proprio mondo onirico. Uova, figure “lupesche” di dee animali, simboli dell’Antico Egitto, simboli celtici e della mitologia messicana, tutto ciò grazie all’artista danno vita ad una spontanea eleganza, ad una sicura regalità, inducendo in soggezione l’osservatore. Questa dea possiede le cavità oculari, ma non ha occhi, non è suo compito guardarci, non deve esplicarsi, ci rende testimoni e ci mostra, lei riflette esclusivamente ed è compito nostro guardarla, osservarla, decodificare la trascendenza del suo messaggio. L’opera surrealista è un tentativo, riuscito, della pittrice di portare la sua arte in tre dimensioni, rendendo la Grande Dame la sua scultura più importante, nonché pietra miliare nella sua produzione artistica. La dualità della vita è narrata mediante la dualità del corpo, nella parte superiore colloca un racconto di genesi, probabilmente del sole e più in generale della vita; nella restante metà anche i colori più cupi ci guidano nella mitologia celtica attraverso una volpe, che era una guida per le anime nell’oltretomba. Nascita e morte, sempre collegate in questa opera, le troviamo anche sul dorso di questa statua, dove una figura di nascita tiene tra le mani una sorta di seme e ai suoi piedi vi è un uovo che è posto da baricentro tra vita e morte, infatti la dea sottostante, che richiama esteriormente la divinità Anubi, riprende il concetto di decadenza e mortalità, ma al medesimo tempo tiene in grembo un bambino per assicurarci che il ciclo continuerà, e per farlo continuare basterà ritornare ad ammirare il ventre della statua, in un racconto uroborico. Nonostante la Carrington ci narri attraverso vari simboli e credenze differenti della vita e della morte, essa non le giudica mai. L’opera ritornata sul mercato dopo più di trenta anni, andrà in asta da Sotheby’s a New York il 18 Novembre 2024. Testo di Nicola Fas
